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Compendio sobre la obra deleuziana.

Concepción dinamicista de Deleuze se refleja también en su concepción del devenir, la cual no es nunca un devenir de lo mismo, ni siquiera un despliegue dialéctico, en el que el devenir seria la mediación superadora del Ser y la Nada, sino que es un devenir cuyo objetivo es lo otro, lo radicalmente otro. El devenir en Deleuze no es producto de una evolución teleológica ni de una regresión arqueológica, sino que un movimiento que se sitúa siempre en el medio, en el centro, ”entre”, como la hierba, como el rizoma. El devenir en Deleuze no dibuja un árbol evolutivo, sino un rizoma.

Este devenir no es una imitación, no consiste en hacer como; no es nada imaginario, sino algo real, completamente real. Este devenir real, sin embargo, no produce otra cosa que el mismo, es un movimiento puramente inmanente, no tiene objetivo fuera de él. Mediante los diferentes devenires se establecen relaciones con lo otro, pero sin dejar de ser uno mismo. Así devenir animal, o devenir mujer, o devenir niño, no consiste en imitar a los animales, las mujeres o los niños o en convertirse en animal, mujer o niño, sino en recuperar los aspectos que de animal, mujer o niño hay en todos y establecer con todos estos aspectos una relación sincrónica.

El devenir, según Deleuze, actúa por contagio, por infección, y no por descendencia. Uno deviene otro por afinidad, por amistad, y no por filiación, por parentesco. Además, el devenir nos pone en contacto con la pluralidad, con una banda; y sin embargo, los devenires no nos relacionan con una pluralidad indiferenciada y amorfa, sino con una pluralidad que presenta un individuo especial, el Anormal, lo anómalo. Por otra parte, el devenir es siempre un producto del deseo, es algo irracional y, sin embargo, querido, como se ve muy bien en el arquetipo del devenir  que constituye el pacto con el diablo.

El devenir es también imperceptible, desde fuera no se ve, y esto lo separa de la pura imitación, exterior y visible. El devenir es molecular, pone en contacto ciertas partículas nuestras con ciertas partículas de aquello en lo que devenimos. Aquí podemos recordar la teoría de la bisexualidad original de la especie humana, que explicaría el devenir mujer, o la coexistencia virtual con nuestros estados infantiles, perceptibles en los sistemas  neuróticos. Por ultimo, el devenir es disimétrico, se produce siempre en una sola dirección, de lo mayoritario a lo minoritario; por eso no hay un devenir hombre, ya que el hombre es la postura mayoritaria siempre. La mayoría, la minoría, hay que entenderlas aquí no en términos numéricos, sino en términos de poder. Lo minoritario es siempre lo oprimido, lo rechazado, lo olvidado, lo sometido, es decir, lo otro: el negro, la mujer, el niño, el animal. Todo devenir es minoritario, nos pone en contacto con esas minorías que tenemos en nosotros, pero sometidas u olvidadas.

El ultimo modelo ontológico que propone Deleuze en mil mesetas lo constituye el de los espacios lisos y los espacios estriados. A partir de la noción de P.Boulez de tiempo liso y tiempo estriado, Deleuze obtiene un modelo abstracto que admite diversas concreciones o modelos concretos, tales como el modelo matemático, el modelo físico, el modelo musical, etc.

Frente al espacio estriado, organizado y jerarquizado, Deleuze coloca un espacio liso, abierto, indiferenciado, homogéneo. Un nomos en el que se distribuyen una serie de multiplicidades, frente a un logos que reparte el espacio rígidamente. Esta oposición de lo liso a lo estriado es lo que opone el desierto a la ciudad, el nómade al sedentario; la duración musical no fijada por el autor, sino dejada al arbitrio del interprete, frente al tiempo rígido establecido a priori por el compositor de P.Boulez. 

Esta oposición es la que reina entre el tipo de viaje en el que lo importante es el llegar, es decir, el punto final y el punto inicial,  o el viaje en el que lo esencial es el camino, la línea que une los puntos, como sucede en el viaje de la novela Beat. Liso contra estriado, línea contra punto.

En matemáticas, la oposición se establece entre las magnitudes intensivas, imposible de medir en unidades y cantidades extensivas, sometidas a la medida, y en la física, distinguiendo en modelos hidráulicos, turbillonarion y estadísticos frente a modelos mecánicos, lineales y deterministas.

Por ultimo, en arte se puede individualizar un arte nómada, basado en un espacio háptico, más táctil que visual, y en una visión cercana frente al arte clásico, que define un espacio óptico y una visión lejana, que obedece a las leyes de la perspectiva. Tambien es posible distinguir en arte entre una línea orgánica, simétrica, simétrica, y una línea abstracta, asimétrica, libre. Una cuadricula y segmenta el espacio definiendo un espacio estriado, la otra se abre a un espacio liso, ilimitado e intensivo. A pesar de esta oposición Deleuze no cree que basta una simple sustitución de los espacios estriados por espacios lisos para resolver todos los problemas y comenta irónicamente que “ningún espacio liso bastara para salvarnos”. Esta ironía y distanciamiento deleuziano respecto a sus propias posiciones le impide caer en un fácil moralismo sujeto al dualismo clásico, que piensa  que basta con invertir los modelos para estar a salvo. No la inversión, sino la perversión, es la respuesta de Deleuze a los dualismos. Frente al discurso dominante, no el silencio, sino el tartamudeo, la subversión y la perversión lingüísticas.

EL ARTE Y EL ESPACIO - Martín Heidegger
Revista Eco. Bogota, Colombia. Tomo 122, Junio 1970, pp. 113-120. Traducción De Tulia De
Cross.

“Cuando se piensa mucho en sí mismo, se encuentra la
sabiduría inherente al lenguaje. Es improbable que uno la
introduzca, ya está en él, como en los proverbios.”
G. CHR, LICHTENBERG

“Parece, sin embargo, ser algo poderoso y difícil de captar, el Topos -es decir, el Sitio-Espacio.”
ARISTOTELES, Física, IV.

Las observaciones sobre el Arte, el Espacio, la intermundaneidad de ambas, son aún interrogantes, aunque se las exprese en forma de aseveraciones. Se limitan al arte
 e intrínsecamente a la escultura. Los productos de la plástica son Cuerpos. Su masa, constituida por distintos materiales, se realiza bajo múltiples configuraciones.

La configuración acaece dentro de una delimitación, como un Dentro y Fuera limitados. De este modo entra el Espacio en juego.
Será habitado por una obra plástica, moldeado como un volumen cerrado, perforado, vacío.
Hechos bien conocidos, y no obstante, enigmáticos.
El cuerpo plástico corporeiza algo. ¿Corporeiza el espacio? ¿Es la plástica una posesión del
espacio, un contener el espacio? ¿Respondería a la conquista técnico-científica del espacio?
Verdad es que en cuanto Arte la plástica es una pugna con el espacio artístico. El Arte y la
técnica científica consideran y trabajan el espacio con intención y modo diversos.

El espacio empero -¿permanece el mismo? ¿No es aquel espacio que desde Galileo y Newton  recibió su determinación? El espacio -¿es aquella extensión uniforme, sin zonas privilegiadas, en cada dirección equivalente, e imperceptible a los sentidos?

El espacio -¿es aquel que, mientras tanto, sigue impulsando obstinadamente al hombre
moderno a su dominio último y absoluto? ¿No sigue el arte plástico moderno este mismo
imperativo, en lo que se comprende como un desafío al espacio? ¿No se halla así confirmado
en su carácter de contemporáneo?

El espacio del proyecto físico-técnico -cual sea su determinación -¿puede tener la validez de
único y verdadero espacio? Comparados con él los espacios adjuntos -el espacio del arte, el
espacio de la vida cotidiana, con sus acciones y sus desplazamientos- ¿son tan sólo formas
primigenias y transformaciones subjetivamente condicionadas a la objetividad de un solo
espacio cósmico?

¿Qué sucedería si la objetividad de aquel espacio cósmico resultara ser el absoluto correlato
de la subjetividad de una conciencia extraña a la antigüedad que precedió a los modernos
tiempos europeos? Aun si reconociéramos la diversidad de la experiencia espacial entre los
antiguos, ¿obtendríamos con ello la visión primaria sobre la mismidad del espacio?
La interrogante sobre lo que el espacio como espacio sea, no queda formulada, tampoco su
respuesta.

Incierto también el ser del espacio y el poder atribuírsele un modo de ser.
El espacio -¿hace parte de los fenómenos originarios, al contacto de los cuales, según Goethe, el hombre al percibirlos le sobreviene un temor angustioso, creciente? Detrás del espacio,aparentemente, no hay nada hacia lo cual abismarse. Delante, no existe coartada hacia otra cosa. La mismidad del espacio sólo se muestra a partir del espacio. ¿Se deja expresar sumismidad?

Ante lo inquisitivo de su mismidad, declaramos:
Mientras no experimentemos la mismidad del espacio, permanecerá en sombras el hablar
sobre un espacio artístico. El modo como el espacio obra y atraviesa la obra de arte se nos
anticipa con toda su incertidumbre.
El espacio -en donde se puede hallar la forma plástica como espacio dado; el espacio, que
encierra los volúmenes de la figura; el espacio existente como vacío -¿no son siempre estos
tres espacios, en la unidad de su interacción tan sólo derivación del espacio físico-técnico, así
bien las dimensiones matemáticas no debieran intervenir en la configuración artística?
Aceptado que el arte sea la puesta en obra de la verdad, y que ésta signifique el no
ocultamiento del ser, ¿no será preciso que en la obra de arte constructiva, sea el espacio
verdadero, que al abrirse en lo que tiene de propio, nos da la medida?
¿Cómo encontrar la mismidad del espacio? Hay una senda, realmente estrecha, oscilante.

Percibirla en la lengua nos es dado. ¿De qué nos habla en la palabra espacio? En ella habla el espaciar.Significa: talar, liberar lo selvático. El espaciar conlleva lo libre, lo abierto, para un situarse y habitar del hombre.
Espaciar es, en sí, la liberación de sitios, donde los destinos del hombre existente se proyectan con el bien de una nación, o en la desdicha del exilio, o frente a la indiferencia de ambos.

Espaciar es dar curso a los sitios, en los que un dios aparece; sitios de donde los dioses han
huído, sitios en donde se retarda la aparición de la divinidad.
El espaciar origina el situar que prepara a su vez el habitar.
Los espacios profanos son siempre la privación de antiguos espacios sagrados.
Espaciar es la liberación de sitios.

En el espaciar se manifiesta y se encierra un acontecer. Carácter éste del espaciar fácilmente
desatendido. Y cuando es percibido, aún es difícil determinarlo, ante todo porque el espacio
físico-técnico sigue siendo el espacio al cual toda denotación sobre lo espacial debe
primeramente referirse.
¿Cómo acontece el espaciar? ¿No es acaso un situar en relación, considerado en su doble
modo del conceder y disponer?
Una vez el situar admite algo acorde. Se deja actuar la apertura, que entre otras admite la
aparición de las cosas a las cuales se ve dirigida el habitar humano.

Además, este situar de las cosas les permite la posibilidad de pertenecerse co-relativamente ensu dirección y cada una desde dentro y a partir de sí.
En el doble despliegue de este situar acaece el divisar de sitios. El carácter de este aconteceres el arrebatamiento. Pero, ¿qué es el sitio, si su mismidad debe determinarse en su dirección liberadora? El sitio abre cada vez un paraje, encontrándose en éste las cosas, en copertenencia.

En el sitio se juega el encuentro, en el sentido de esconder y dejar las cosas liberadas de su
paraje.
¿Y el paraje?-, La más antigua forma de la palabra es gegnet .
Denomina la libre vastedad. Por ella se capta lo abierto, cada cosa en su apertura y en su
expandirse desde el estado de reposo que tan sólo a ella le pertenece.
Y significa al mismo tiempo: custodiar el encuentro de las cosas en su co-pertenencia.
Urge la pregunta: ¿serán los sitios primero y sólo el resultado, la consecuencia del situar? ¿O
recibe el situar su mismidad a partir de la acción de los sitios encontrados? Si eso fuera exacto, tendríamos que buscar la mismidad del espaciar en la fundamentación de sitios, y considerar al sitio como la correlación de sitios.
Tendríamos que atender entonces en qué forma y cómo este juego de co-relación recibe a
partir de la libre vastedad del paraje la remisión de la co-pertenencia de las cosas.
Tendríamos que aprender a reconocer que las cosas son ellas mismas los sitios y no
pertenecientes a un solo sitio.

En este caso estaríamos obligados a aceptar por largo tiempo un insólito hecho: el sitio no se
halla en el interior de un espacio ya dado, según el modo de espacio físico-técnico. Este sólo
se despliega desde el encuentro de los sitios de un paraje.
El juego co-relacionado de arte y espacio habría que reflexionarlo a partir de la experiencia del sitio y del paraje.
El arte como plástica: la no posesión del espacio. La plástica no sería una pugna con el
espacio.
La plástica sería la corporeización de sitios, que en la apertura de un paraje que lo encierra,
condiciona una liberación en su encuentro, permitiendo la presencia de las cosas en ese
instante, y el habitar del hombre en medio de las cosas.
Y si es así, ¿que será del volumen de las configuraciones plásticas que corporeízan un sitio?
Probablemente ya los espacios no se limitarán oponiéndose, allí donde se ciñe un Dentro
opuesto a un Fuera. Lo significado por la palabra volumen debería perder su nombre
-significado este tan antiguo como la moderna técnica de la ciencia natural.
Innominados por de pronto quedarían los caracteres de la corporeización plástica, que buscan
y constituyen los sitios.

¿Qué devendría del vacío del espacio? El vacío aparece a menudo tan sólo como una
carencia. El vacío sería entonces como la carencia por colmar espacios huecos e intramundanos.
Sin duda el vacío está relacionado justamente con las peculiaridades del sitio y por
eso no es una carencia sino una creación.
De nuevo la lengua puede ofrecérsenos en un guiño.
En el verbo vaciar (leeren) se manifiesta el leer (lesen), en un sentido original del encontrar
que obra en el sitio.
Llenar el vaso significa: encontrar al contenido en su libre devenir.
Volcar en un cesto las frutas recogidas significa: prepararles este sitio.
El vacío deja de ser nada. Tampoco es carencia. En la corporeización de la plástica se juega el  vacío de un modo de conceder buscando y diseñando sitios.
Las observaciones precedentes no van ciertamente tan lejos como para mostrar con suficiente luminosidad la mismidad de la plástica como un modo del arte constructivista. La plástica: una corporeización de la puesta en obra de sitios; y en ellos una apertura de parajes que conceden el habitar humano y la permanencia de las cosas encontrándose, relacionándose.
La plástica: corporeización de la verdad del ser en su sitio determinando la obra.
Ya una mirada atenta sobre la mismidad de este arte permite presumir que la verdad como un
no ocultamiento del ser no depende necesariamente de la corporeización.
Goethe dice: “No es siempre necesario que lo verdadero se corporeíce; suficiente es si se
vislumbra espiritualmente la verdad y resulta en conformidad; si flota por los aires como el
canto austero y amistoso de las campanadas.”


Martín Heidegger



Butoh, el cuerpo extendido

Sussana Åkerlund

Butoh coloca el cuerpo en el centro. 
El cuerpo no es visto como un instrumento para expresar sentimientos o ideas sino que es «la expresión en sí misma». 

Es el cuerpo el que pone las condiciones, da las posibilidades y coloca las limitantes. El cuerpo es parte de una forma de ver el mundo donde todo tiene su valor y su lugar y donde no existe el desbalance. 

El ser humano no es más que los animales o las plantas. El cuerpo no es subordinado al alma o al pensamiento. Todo está integrado en un balance dinámico. Butoh es una forma viviente del arte y se define y se desarrolla en cada individuo y dependiendo de cómo el mundo y la conciencia humana cambian.
En nuestro trabajo hablamos del «Cuerpo Butoh». 

Significa un estado del ser más que la forma de mi propio cuerpo. Se define por la velocidad de la vida. En toda forma y ente de vida ocurren cambios a una determinada velocidad. Nada sucede lentamente sino que más exactamente, la velocidad es un «proceso comprimido». Donde el pensamiento no alcanza, allí alcanza el cuerpo.

El arte Butoh intenta acercarse a la vida en su forma más pura sin cantidades de interpretaciones intelectuales. 
El Cuerpo Butoh es un cuerpo expandido, donde los contornos de la realidad corpórea son dilatables. El cuerpo Butoh hace posible ver lo invisible y recrea la realidad.

El proceso hacia un Cuerpo Butoh comienza lejos del propio cuerpo y de los propios deseos. Los impulsos llegan desde afuera y se mueven en dirección hacia adentro. «La calidad Butoh» se mete lentamente bajo la piel, toma el cuerpo y desafía todas las funciones anteriores. El bailarín se entrega como ser social y cultural a las fuerzas naturales. La danza es tallada como una piedra por el agua del mar. 

El trabajo con el cuerpo es también el trabajo con el poder de la costumbre. Somos parte de las costumbres sociales y culturales de la sociedad y de nuestras propias costumbres. 

En la búsqueda del Cuerpo Butoh, «un nuevo cuerpo», esas tradiciones deben ser trabajadas. ¿Podemos realmente separarnos de nuestras costumbres? ¿Quién se libera de su cultura? ¿Quién se libera de sí mismo? Con estas preguntas se forma una base, una plataforma humana para la acumulación de fuerzas. Creamos el futuro aquí y ahora.

El «método Butoh» se gestiona por medio de imágenes poéticas más que aclaraciones, los ejercicios son concretos y muchas veces muy físicos. La paciencia, el coraje y la resistencia son continuamente puestas a prueba. Un tipo de quebrantamiento se inicia en el bailarín para luego dar paso a un proceso de construcción. El círculo completo debe cerrarse antes de que los resultados puedan verse claramente y puedan entenderse. El lado poético y filosófico de Butoh puede igualmente inspirar otras formas de arte o estilos de vida y de esa manera tomar otras formas que la danza.

En el renacido cuerpo Butoh la «forma» es analizada. La forma está intimamente unida a la «no forma». En el campo de tensión que existe entre la forma y la no forma, aparece la fuerza de la que nace la danza. 
El cuerpo se transforma en diferentes materiales vivientes ‹un lodazal pegajoso, el aroma de una flor, una gallina picoteando, raíces de árbol que se retuercen en la tierra o un puñado de polvo. En el Cuerpo Butoh, el paso a esos materiales es corto, viven en nosotros y con nosotros. En la «materia viviente» se estudian con exactitud los principios que dan inicio al movimiento. La naturaleza es el más importante a estudiar -tanto la de nuestro alrededor como la de dentro nuestro. Todo se acomoda a determinados principios, todo cambia, todo muere y renace. 
Los principios y los materiales son estudiados en detalle, casi científicamente, para ser no solamente una idea vaga o una forma vacía. ¿Cómo crecen los árboles? ¿Cómo se ven las cosas en la oscuridad? ¿Cómo influye la fuerza de gravedad en nuestros cuerpos? ¿Cómo influye un puñado de polvo sobre la totalidad?
El bailarín recrea la realidad en su cuerpo y en el espacio alrededor de su cuerpo. Cuando el contorno entre forma y no forma, entre cuerpo y espacio desaparece, se revela la incorporación de la idea inicial. La «transformación» es alcanzada y es total. La forma es continuamente destrozada para dar lugar a la no forma, retornando luego en un proceso dinámico. El cuerpo es destrozado continuamente para luego renacer en formas nuevas.

El principio de que «todo cambia» es aceptado. Nada es permanente ni en forma ni en substancia, nada está fijo. Lo mismo pasa con nuestra propia comprensión y entendimiento de la vida y el mundo ‹debe estar en simbiosis con el cambio y ser continuamente desafiada. Cuando el principio sobre los cambios está vivo, no hay más vacios y todo es parte del proceso. Cuerpo, tiempo y espacio viven. El continuo desafío y la sorpresa debe ser parte cotidiana del artista Butoh.
En general las «actuaciones Butoh» de SU-EN son creadas con escasos medios económicos pero con profunda preparación. Hasta las partes coreográficas contienen improvisación. La forma enfrenta nuevamente a la no forma para aceptar las partes con las que nadie puede contar o que nadie puede controlar. ¿Qué sucede en el espacio justamente duran-te esta representación? ¿Debajo de este foco de luz? ¿Cuando este hombre tose? Ninguna representación puede verse como completa sino que todas son trabajadas sistemáticamente para que el bailarín no se estanque en una posición profesionalista. 

Los artistas Butoh tienen muy pocas ocasiones de repetir varias veces la misma actuación (con la excepción de unos pocos grupos reconocidos mundialmente) y tampoco se busca hacerlo. Cuando las obras se repiten, la situación, el tiempo, el lugar son nuevos y esto crea nuevos encuadres.
El «encuentro con el público» es la parte del proceso de creación que pone todo en juego. La danza Butoh tiene como primera finalidad el comunicar, conmover, confrontar y darse a la vida en todos sus aspectos. El encuentro entre el público y el bailarín resulta en un esfuerzo mutuo donde podemos cuestionar nuestra propia existencia. 
La danza Butoh no representa nada. «Hace y es». Debería tomar al observador como una fuerza natural. No nos podemos escapar a la lluvia o al apagón luego de la caída del rayo. El observador debería tener confianza en poder ver a través del cuerpo Butoh y más allá y detrás. A veces la mirada puede volverse y el observador verá así lo más terrible de todo, a sí mismo. 
La relación con el público es la relación con el mundo. Aquí el artista Butoh elige el camino a seguir entre el provocador o el suavizante. En lo profundo de su interior el artista tiene necesidad de comunicar, de hablar con el mundo, de compartir con otros. Aún más profundo, si me veo a mí mismo existe también la necesidad de pagar tributo por una parte de la vida que se me ha entregado.

En el fondo, Butoh es una «actividad subversiva». Al retomar el poder del cuerpo se retoma también el poder del individuo. De esta manera se desafían muchas estructuras de la sociedad. Elegimos como vamos a vivir, podemos romper nuestras costumbres y rebasarlas, podemos formar una nueva sociedad sin esperar que otros lo hagan por nosotros. La convivencia del cuerpo con otras existencias y otros seres humanos, son creadas las condiciones para el cuidado de los valores básicos de la vida -el respeto y la responsabilidad. El aceptar la materia viviente cuestiona la actitud netamente materialista que existe hoy.

Qué es Butoh?

por Kazuko Kuniyoshi (publicado originalmente en 1990 por la Fundación Japón)

De nuevo surge la pregunta que ha sido hecha en incontables oportunidades durante un cuarto de siglo desde el nacimiento del Butoh. Como se dijo antes, la sola palabra “butoh” abarca a bailarines cuyos estilos son radicalmente diferentes, al igual que su puesta en escena como un todo, y es necesario distinguir entre la demarcación de las historias de los intérpretes y la cuestión de la naturaleza fundamental del Butoh. 

La complejidad del Butoh como un todo deja ver la profundidad de los problemas que surgen al principio. En el corazón de Butoh está ankoku butoh, y un cuestionamiento dentro de la naturaleza más extensa de Butoh debe comenzar con un examen de las señales e ideas dejadas por el pensamiento viviente del creador de ankoku butoh, Tatsumi Hijikata. Butoh no es solamente performance, sino también la personificación de uno de los espíritus críticos más precisos en la historia de la conciencia del cuerpo, con una fuerza de pensamiento que impresiona profundamente en la historia del espíritu humano.

En el proceso de organizar y preservar la enorme cantidad de material sobre Butoh que Hijikata dejó cuando murió y compilando una cronología de sus trabajos, hice varios descubrimientos muy significativos. También me di cuenta de que habían varios puntos en mi evaluación anterior sobre el ankoku butoh de Hijikata que requerían corrección. Basado en esto, me gustaría presentarles las siguientes ideas concernientes con la originalidad del Butoh.

Existe algún grado de diferencia entre bailarines butoh, pero tanto en el exterior como en Japón “butoh” se entiende como un estilo convencional de danza definido por el uso de maquillaje blanco sobre el cuerpo, extremidades contorsionadas, y expresiones faciales con muecas. Otra idea errónea es que en Butoh la propia historia del bailarín es trazada desde sus comienzos, y las imágenes encontradas en la memoria son puestas una sobre la otra en una expresión condensada, de múltiples capas, de este material enterrado ; no pocos bailarines están siguiendo este camino sin salida. Ciertos performances no llegan a ser más que despliegues sin sentido de lo que pasa por “técnica butoh”, e intentan hacerlo pasar por una imagen con la cual disfrazar la falta de contenido, cargando el escenario con objetos de arte. El vacío de tales trabajos deja abierta la posibilidad a cualquier interpretación que el público quiera dar, y el hecho de que es todavía -o por lo tanto- considerado interesante solamente muestra qué tan malacostumbrado se ha convertido el público.

Cuales son los puntos de diferencia entre butoh y otras formas de danza?

Primero, en la singularidad del cuerpo en butoh. Como es particularmente notable en ankoku butoh, el cuerpo del butoh-ka es puesto lejos de la belleza ideal y balanceada del bailarín de ballet, y no tiene campo para el orgullo en cuanto a musculatura poderosa o fuerza física. Comparado con la belleza simétrica de los bailarines convencionales, el butoh-ka con su cuerpo encorvado, tan pequeño y magro, sus piernas torcidas, y la caricatura deformada es la imagen de deformidad. Los intérpretes de butoh incluso parece que enfatizan la espalda redonda, el cuello de ‘toro’, las piernas arqueadas tan típicos del físico japonés. Además de estas peculiaridades del cuerpo oriental, algunas obras como las de Kazuo Ohno reúnen como aspectos complementarios de la misma entidad una sensibilidad delicada y la fealdad grotesca de la tercera edad. Es este tipo de singularidad la que primero llamó la atención hacia la rareza más fundamental del butoh. La “singularidad” también hace de la publicación de colecciones de fotografías de butoh, un negocio fácil, ya que las expresiones patéticas de las extrañas figuras que aparecen sobre el escenario butoh son visualmente estimulantes a la imaginación. Sin embargo en esta fealdad y corrupción grotescas puede ser encontrada una irreducible belleza y dulzura que no encuentran equivalente en ninguna otra expresión. Claramente el butoh ha logrado un cambio en la conciencia estética.

Los trabajos que llegaron a ser la base de lo que se asume como el “verdadero butoh”, fueron las interpretaciones dadas por Hijikata a comienzos de los años 70, especialmente las de la serie “27 Noches para Cuatro Estaciones”(1972), la que decisivamente estableció la importancia del ankoku butoh de Hijikata. En estas obras, Hijikata reprodujo sobre el escenario una variedad de escenas de la vida hogareña rural en su nativa Tohoku a comienzos del período Showa [es decir, a comienzos de los años 30]. Este espectáculo hermosamente organizado, que fue también conocido como “Tohoku Kabuki”, fue enormemente aclamado y atrajo una gran cantidad de público, algo sin precedentes para un trabajo de un artista vanguardista.

La vida de aquellos que vivieron encerrados por las tormentas de nieve durante el largo invierno y las historias de las criaturas que moran sin pretensiones en la tierra son todas interpretadas en danza. Entre las historias que Hijikata presentó estaba el cuento de “kaze-daruma” [una figura arropada “como un esquimal” debido al viento y al frío] quien aparece en la puerta en la noche de una ventisca, y de las piernas del bebé atadas bajo él, al tiempo que lo dejan en uno de los senderos de un campo de arroz dentro de su izume (una canasta de caña peculiar de la región de Tohoku). Un número de danzas que llegaron a ser la base para la colección de piezas más condensadas y refinadas de pequeñas piezas hechas más tarde por Yoko Ashikawa y Hakutoboh fueron creadas usando la extraña técnica de danza zambiada, con los brazos y piernas asidos estrechamente al cuerpo, perdiendo su propósito original y dejándolos colgados en el espacio, luego deambulando a la deriva, y una postura agachada con las rodillas dobladas y un centro de gravedad bajo. 

Este trabajo fue recibido con asombro como un ataque revolucionario sobre las nociones convencionales de la danza. Simultáneamente se insistió en que el prototipo del “cuerpo butoh” se tenía que encontrar en el físico Tohoku impuesto sobre sus habitantes por su clima particular, forma de vida, costumbres y otras características regionales. En esa época se repetía con frecuencia la idea de que la tierra fría y Tohoku eran el “suelo” sin el cual no habría existido ankoku butoh. Sin embargo es necesario preguntarse si una discusión de la inevitabilidad de ankoku butoh puede ser agotada por referencia a las formas folklóricas y el clima peculiar de la región de Tohoku.

El director y productor de teatro Tetsuji Takechi ha afirmado que el movimiento “namba” (en el cual la mano y pierna del mismo lado del cuerpo se mueven juntos al caminar) visto tan frecuentemente en las artes escénicas japonesas, es característico de los agricultores. De acuerdo a Takechi, el gesto en las artes escénicas está necesariamente relacionado a las formas primitivas de la actividad productiva, las cuales tienen un efecto decisivo en el comportamiento físico de la gente como grupo. Los movimientos corporales de campesinos como los japoneses serian informados por una postura de la labor física inclinada hacia el piso, es decir, una postura física productiva con respecto a la tierra. El ademán namba es típico de esa postura ya que cultivando la tierra con herramientas, si el brazo y la pierna no son usados al unísono, no es posible aplicar la fuerza necesaria para romper los trozos de tierra. En este sentido también se dice que namba es un movimiento tradicional característico del japonés agricultor. Sin embargo la teoría de Takechi es un tipo de determinismo y hace del artista un cautivo de la etnografía, la cual no se puede superar con la fuerza de la expresión creativa, y su argumento lo llevaría a uno a concluir que es imposible acercarse a la naturaleza real de las artes desde el punto de vista de la cultura comparativa.

Por supuesto las acciones formalizadas que reflejan la influencia del temperamento étnico, la localidad donde uno nació y creció, y la forma de vida transmitida desde nuestros antepasados están enraizados en el nivel más profundo del cuerpo, en donde la danza está basada. Con la urbanización, y particularmente con la occidentalización de la dieta japonesa a partir de la Segunda Guerra Mundial, el físico típico japonés se ha hecho mas grande y los brazos y piernas mas largas. Sin embargo, este nivel profundo del cuerpo es la región menos susceptible a los cambios exteriores. En ciertas áreas del comportamiento por ejemplo, el japonés tiene gran dificultad en aclimatarse a los cambios en el ambiente que lo rodea: en su sensibilidad hacia el espacio y las márgenes y su discriminación precisa entre finos matices, naturalmente al igual que en el sentido del gusto y reflejo de acciones. Incluso asumiendo que la urbanización continúe y que las ciudades del mundo lleguen a mostrar valores similares a nivel cultural, el área física profunda del cuerpo donde residen las características raciales es más seguro que permanezca como una región no reducida a la homogeneidad.

No era este nivel profundo de la existencia física hacia el cual Hijikata estaba apuntando? Acaso Hijikata no consideraba a ankoku butoh como una fuerza que actuaba intensamente en esta región de la sensibilidad física, la cual incorpora los elementos más conservadores del derecho al nacimiento? El problema no es el clima frío de Tohoku, sino una fuerza que trabaja directamente sobre los fundamentos del cuerpo. Las perturbaciones en lo profundo del cuerpo y el subconsciente tiene ecos que afectan no solo la carne, sino el ser en su totalidad, y algunos podrían sobresaltar lo suficiente para dejar los ojos bien abiertos. Arrastrado de tal forma hacia la luz, el hombre -no solamente el hombre en la historia, sino también los individuos en la vida diaria alrededor de nosotros- pueden ser vistos en medio de una crisis espiritual y física. Hijikata reconoce el valor de estas memorias juveniles que estaban impregnadas con imágenes de esta gente, de ancianas, por ejemplo sus cuerpos deformados por el trabajo duro, aunque al mismo tiempo poseyendo una fuerza dada a la carne por la repetición diaria de justamente el mismo trabajo.

El hombre y la naturaleza están indudablemente unidos ya que cómo es imposible aceptar los trabajos de la naturaleza sin aceptar también los cambios en el cuerpo. Enfatizando la singularidad de este tipo de figura humana, Hijikata no estaba estableciendo una forma definitiva de butoh, y en cualquier caso esta figura en si misma no es grotesca, ya que no es mas que una forma resultante de las deformaciones impuestas sobre el cuerpo por fuerzas poderosas. Mas bien, es cuando un espíritu poderoso correspondiente está ausente, dejando solamente la apariencia de ankoku butoh, que butoh se convierte en un show caprichoso y desciende al nivel de rareza o exotismo.

Sin embargo la vocación humana contiene una sensibilidad inocente que acoge los trabajos de la naturaleza, renovado como si después de años de ocio y desolación, y el cuerpo voluntariamente se inclina a proteger esa sensibilidad. En la liberación del yo se está respondiendo a la dulzura de la naturaleza, pero esta disolución del yo se logra solamente a través del dolor. El butoh-ka acepta incondicionalmente la angustia que acompaña a la disolución, y no toma el escenario jactándose del cuerpo el cual se sitúa en contra de la naturaleza. Esta disolución del ser en el cuerpo en peligro no es en ninguna forma un fenómeno único a los japoneses y tal vez no existe nadie que, como ser humano, pueda permanecer indiferente al ver a otro atrapado en esta crisis.

Ichikawa empleó la palabra “degradación” para explicar el mecanismo de auto destrucción que caracteriza a butoh. 

Cuando la imagen del cuerpo pierde valor (“degradado”) en butoh, es “destruido”, un proceso no visto en ballet o en danza moderna occidental. El butoh-ka, al transformarse a si mismo en varias formas de ser no humano -animal, espíritu, vegetal -o en el caso humano, en aquellos del nivel bajo de la historia social- mujeres sin reputación, el enfermo, el criminal- usa su cuerpo en un intento de bajar al cuerpo de su pedestal. La estructura fundamental de butoh recae en la contradicción entre el fuerte impulso hacia la auto destrucción que surge de esta actividad y el impulso simultáneo por resistir la disolución. Como una forma de situar la expresión del butoh, se comprende fácilmente la palabra “degradación” que emplea Ichikawa, pero me parece que el butoh debería exigir del cuerpo una ruptura mas decisiva, no una actuación sobre el escenario sobre la desintegración del ser, ni una metamorfosis hacia una criatura mas degradada. 

El cuerpo del butoh-ka es el cuerpo en una confrontación critica con un poder mas grande que el individual, un algo espantoso que puede solo actuar en una región del cuerpo que está orgánicamente entretejido con el profundo subconsciente. Por eso lo que se llama butoh se convierte en un catalizador para la desintegración de todos los valores, e incluye la desintegración del ser.

Por la época del Festival Butoh de 1985 había una crisis en butoh, como Hijikata lo notó. No obstante en el año anterior a su muerte el mismo Hijikata quien dijo que regresaría a Tohoku, continuó arreglando no solamente dos piezas para Hakutoboh, sino también cuatro grandes obras entretejidas con las estaciones en la serie que él llamó “Proyecto Tohoku Kabuki”. Para Hijikata, Tohoku fue un inicio para butoh ; el retorno del cual él hablaba no fue un acto de nostalgia, sino un símbolo de fuerte espiritualidad forzada a confrontar la extinción de un cuerpo letárgico. Del mismo modo el termino kabuki, que Hijikata usaba cariñosamente, no quería decir un espectáculo amanerado, creo, sino que mas bien implicaba trabajo de danza substancial. Este fue un agudo problema que se sentía tanto en el Festival de 1985 como en las funciones colectivas en memoria de Tatsumi Hijikata en 1987, y se mantiene como un problema central para butoh : cómo se puede realizar un trabajo substancial de danza ?

En el “Proyecto Tohoku Kabuki”, Hijikata estaba presumiblemente sobreponiendo pequeñas piezas y refinando su concepción a medida que trabajaba hacia un trabajo mas grande para el futuro, sin embargo con su muerte el Tohoku Kabuki supuestamente planeado para finales de los 80 será una pieza maestra fantasma para siempre. El (ankoku) butoh nacido a comienzos de los 60, a pesar de los diversos desarrollos desde entonces, obviamente permanece para la posteridad en la forma de obra, pero uno puede preguntarse, cuantas obras? El número es sorprendentemente pequeño.

Si butoh continúa jugando su acostumbrado papel en la vanguardia, o si se espera que juegue ese papel, el problema de realizar trabajos substanciales se convertirá inevitablemente en un problema crucial. Hay épocas en las que un arte que rechaza completamente la forma debe escoger una forma, cuando un arte que tiene las mas amargas dudas a cerca de los valores existentes es llamado a respetar un valor - este es un dilema que la vanguardia debe eventualmente enfrentar. Como parece improbable que otra fuerza creadora como la del gran Hijikata aparezca en un futuro cercano, yo espero que butoh retenga su espíritu crítico, ya que sin ese espíritu crítico no será mas butoh.